سفری سوررئالیستی به مجمعالجزایر اوریون
سید وحید جمالی
سال ۱۹۵۶، آندره برتون، رهبر جنبش سوررئالیسم، به لوئیس بونوئل، از اعضای این جنبش، میگوید: «دیگر هیچ فضیحت و غوغایی باقی نمانده …» اعترافی تلخ شاید به اینکه این جنبشِ البته بهشدت تأثیرگذار در حد آثار هنری خود به انضمام ایدهها و بیانیهها و مقالات و گزارههای تا حدودی فلسفی (!) باقی مانده. سوررئالیسم حداقل در عالم ادبیات نتوانست نظریهی ادبی منسجمی به نام خود تدوین کند و به همین علت، پاسخ به پرسشهای منتقد از متن با این رویکرد، معمول نیست. از طرفی، مجمعالجزایر اوریون رمانی است سرشار از صحنهها و ایماژهای سوررئال که تکرارشان دلیلی است بر پرسشی پیشینی: چرا سوررئالیسم؟ کارکرد عناصر سوررئال در متن چیست؟ چه چیزی باعث میشود امروز نویسندهای باز سراغ تکنیکهای سوررئالها برود؟
اولین مانیفست سوررئالیسم در سال ۱۹۲۴ میگوید: «انسان موجود خیالبافی است و زبان به این خاطر به انسان داده شده که از آن استفادهی سوررئالیستی کند». سوررئالیستها هنر را تشریح واقعیت نمیدانستند، بلکه سودای بازنمایی اوج و حضیض جهان پرآشوب درون را در سر داشتند؛ پس موضع ما هم در قبال رمان سوررئالیستی باید کمی متفاوت باشد. دیوید لاج قیاس مورد علاقهی سوررئالیستها را در هنرشان «رؤیا» میداند. فروید میگوید: «ضمیر ناخودآگاه، آرزوها و ترسهای نهانی خود را در قالب رؤیا و به صورت تصویرهای واضح و صحنههای روایی شگفتانگیز آشکار میسازد که در قید و بند زندگی ما در عالم بیداری نیستند». همین رابطهی تنگاتنگ سوررئالیسم با افشای دنیای متلاطم درون انسان در قالب وهم و رؤیا استفاده از عناصر و تکنیکهای سوررئال را در رمان مجمعالجزایر اوریون توجیه میکند.
مسافر، شخصیت اصلی داستان، انگار سفیر میان واقعیت و رؤیاست. اولین رؤیای او را راوی اینطور تعبیر میکند: «خوابی عمیق و شناور در تاریکی اتاق». خواب، رؤیا و لغزیدن میان وهم و واقعیت، او را مدام روی امواج خروشان میبرد و اعماق دریا. در همین اولین خواب هم مسافر و راوی در اقیانوس بیانتها فرومیروند که راوی با توصیفات سوررئالش میگوید: «رگوپی مسافر از هم فاصله میگیرند و آب از میانشان میگذرد. مسافر ماهی عجیبی است که نرم و سیال در دریا غوطه میخورد و پیش میرود». این جریانداشتن و شناوربودن در کل رمان هست و حتی راوی، مجتمعی را که مسافر در آن زندگی میکند شبیه به آکواریومی میبیند که آدمها مثل ماهی در آن اینطرف و آنطرف میروند و دو مرد جوان هیکلی هم به دو کوسهماهی تشبیه میشوند.
سوررئالیستها آن چیزی را تخیل برتر میدانند که هستیاش زاییدهی خیال است: صور خیالی که آنچه نیست را هست میکند، ایماژهایی که از اعماق ضمیر ناخودآگاه بیرون میآیند ــ درهمآمیختن خیال و واقعیت. هر جا که قوهی تخیل آزادانه و بدون ممانعت تجلی کند، واقعیت برتر ظاهر میشود و رمان پر است از این ایماژهای گاه درخشان: پاشیدن نتهای همچون قیر پیانو به در و دیوار کافه که همه جا سوراخهای بزرگ و کوچک ایجاد میکند، سنگهای کف ساحل که تبدیل میشوند به چشمهای ماهی و نقاشیهای سالوادور دالی را بهیاد میآورند. حتی در یک جامپکات سوررئال، مسافر از پشت میز تحریرش بلند میشود و میرود سمت کمد و برمیگردد پشت میز کافه مینشیند! اینها صور خیالی هستند همسو با شعارهای سوررئالها. بونوئل در شلوغیهای مهی ۶۸ در خیابانهای پاریس همان شعارهای سوررئالیستها را از زبان دانشجویان میشنود: «پرتوان باد تخیل!»، «ممنوعیت موقوف» که همان قانون پانصدوبیستوسوم برادر بزرگ است: «پشت هیچ مرزی متوقف نشوید». سگ آندلسی، که فیلم تماماً سوررئال بونوئل است، بر اساس همین شعارها ساخته شده و به گفتهی خودش حاصل برخورد دو رؤیاست. ولی در رمان مجمعالجزایر اوریون تکرار برخی رؤیاها و ایماژهای سوررئال، داستان را گاهی از جادهی روایت خارج میکند، مثل بارها و بارها تصویرسازی ــ البته متنوع ــ از صحنهی ثابت حضور مسافر در کافه و غرقشدنش در رؤیا و سفر به مجمعالجزایر اوریون و دیدن دختر راهنما که روی آب و بین صخرهها گیر کرده. تکرار برخی از این دست فضاهای وهمی باعث شده به جای اینکه تشبیهات در خدمت روایت باشند، گاهی داستان وابسته به استعارهها شود. تفاوت این دو را میشود در تأثیر فوقالعادهی تکصحنهی محاکمهی دختر صاحبخانه در فصل سیوسوم دید که یادآور فیلمهای بونوئل است و تکراریشدن تصاویر یادشدهی داخل کافه.
برتون میگوید: «سوررئالیسم کاویدن سرزمینهای بکر و دستنخوردهی خویشتن است». شناخت قلمروهایی از وجود مثل رؤیا و وهم، که کارشان یافتن مسیرهایی است به سمت «کارکرد واقعی اندیشه»، سرزمینهایی که شاید نامش مجمعالجزایر اوریون باشد و مسافری که مثل اغلب ما مدام از آنجا فراری است. راوی میگوید: «مسافر جادههای رفته را بارها و بارها میپیماید و از من و جزایر اوریون دور و دورتر میشود». و البته، گذشته چیزی نیست که به این سادگی بتوان از آن فرار کرد و این را در تلاش مسافر در خراشیدن و کندن برچسب قرمز روی چمدان میتوان دید که طبیعتاً بینتیجه میماند. مسافر در خواب میشنود: «اوریون سرزمینی است تا آدمیان را در انتهای توهماتشان در خود نگه دارد». و میگوید: «اوریون از دور و در میان طوفان مانند پشت حیوان اساطیری است که انگار در مرز میان خیال و واقعیت بهخواب رفته است». تأکید مداوم بر خیال، بر توهم و البته بر واقعیت. سوررئالها برای گذر از واقعیت موجود دستبهدامن واقعیتی دیگر میشوند: فراواقعیت. کسی که پا به دنیای سوررئالیسم میگذارد قدم در جهان نامکشوف فراواقعیت گذاشته که منظور از آن غیرواقعی نیست، بلکه قلب واقعیت است: چیزی که واقعیت موجود را ساخته و سرپا نگه داشته است. از نظر فروید، دنیا مظهر تمایلات ناخودآگاه ما و کششهای ناگفتهی ماست و فرد با کشف رمز آنها به شناخت از خود میرسد و برای همین شناخت است که راوی فریاد میزند: «برای فراموشکردن باید بهیاد بیاوری». و پروانه انگار نشانهای است برای همین کشف رمز. وقتی مسافر کلمهی «مجمعالجزایر اوریون» را با مداد پررنگ میکند، واژه تبدیل میشود به لکهی سیاهی شبیه پروانه، پروانهای که مدام بین گذشته و حال و حتی آینده پر میزند، بین خودآگاه و ناخودآگاه. یا آنطور که در متن آمده: «هر جای امنی را به تصویری لغزان تبدیل میکند». انگار دالی است که مدام مدلولش میلغزد.
روی نقشهای که از دیوار اتاق پیرمرد آویزان است، به جای امضا، پروانهای سیاه کشیده شده. مسافر با دیدن «صور فلکی اوریون» که بیرون نقشه و روی کادر سفید دور تابلو نوشته شده، ناگهان یاد بهشت گمشدهی میلتون میافتد و بهیاد میآورد این ترکیب را در آن کتاب هم دیده. در اصطلاحات ادبی، صور فلکی اوریون یا جبار مظهر باد و طوفان است. در تورات، کتاب ایوب، باب سیوهشتم آمده: «آیا عِقد ثریا میبندی یا بندهای جبار میگشایی؟» در رمان میخوانیم: «اوریون سرزمینی است که در میان بادهای توفنده به میان دریا پرتاب شده است». در بخشی از بهشت گمشدهی میلتون هم آمده: «لژیونهای سرور شیاطین همچون خزههای پراکنده و مواج در آن هنگام که ’جبار‘ (صور فلکی اوریون) با سلاح بادهای خروشان بر کرانههای دریای احمر حملهور شود … سپاهیان شیطان پراکنده و بیسروسامان و گمگشته در کنار هم افتاده بودند و جملگی از دگرگونی ناهنجار وضع خویش دچار بهتی گران بودند». و در همین فصل، با خاطرهی شکستن شیشهی اتاق پدر و توپی که بالهای پروانهی بنفش روی میز را له میکند و مسافر که شلوارش را خیس میکند و سیلیای که پدر به مسافر میزند انگار مقدمات طوفانی را میبینیم که در اوریون بهراه خواهد افتاد.
پایان فصلِ کاملاً سوررئالِ سیزده جایی است که بین مسافر و مجمعالجزایر اوریون تناظر برقرار میشود: «مجمعالجزایر اوریون شاید تکههای من است … باز مجمعالجزایر خودم هستم! …» البته، تناظرهای دیگری هم بین دختر سردبیر و دختر راهنما یا سردبیر و پدر و … ایجاد میشود که شاید بهتر بود لذت کشفش بر عهدهی خواننده میماند. به هر حال، طوفانهای اوریون مدام مسافر را بین رؤیا و واقعیت شناور میکنند تا مگر کمکی باشند در شناختش از خود. در معرفتشناسی سوررئالیسم تنها یک معرفت وجود دارد: شناختی مبتنی بر پیوند میان واقعیت و رؤیا یا همان «شناخت بارور واقعیت». آنها عالم رؤیا را ژرفتر از واقعیت میدانند، همانطور که فروید تجلیگاه ضمیر ناخودآگاه را رؤیا و توهم و هنر میدانست. سوررئالیستها رؤیادیدن را راهی میدانند برای شناخت و نه تفنن ذهن و اثر خود را بازیافت همهی نیروی روحی خود میدانند که با فرود سرگیجهآور در خویشتن بهدست میآید، با روشنساختن منظم مواضع نهفته و تاریککردن روزافزون مواضع روشن. البته، در این مورد هم مسافر باز مثل اغلب ما میکوشد تا به خود حقه بزند، مواضع نهفته را با تکهای ساختگی پر کند و به واقعیت ظاهری زندگیاش برسد، ولی راوی تذکر میدهدمان که اوریون مثل چاقویی تیز در تن مسافر فرورفته. راویای که خود رؤیاساز است و در اصطلاح داستاننویسی مشهور است به «راوی شگفت»؛ مردهام ولی روایت میکنم! فرمالیستهای روس معتقد بودند برای آن دسته از افرادی که در جادهی صاف عادات روزمره افتادهاند آشنازدایی ذوق و حساسیت را زنده میکند. آشنازدایی که در این رمان مدام با آن روبهرو میشویم و نمونهی اصیلش خود راوی است. سیلان رمان را مدیون او هستیم: راوی سیالی که همه جا جریان دارد و مانند وهم و رؤیا شناور است. موریس بلانشو سوررئالیسم را «شبحی حاضر و ناظر در همه جا» میداند، درست مثل راوی شگفت همین رمان. او برادر کوچک مسافر است که در کودکی فریبش را میخورد و با وجودی که ترس از ارتفاع دارد، میرود به لبهی پرتگاه و دستآخر سقوط میکند و در دم جان میسپارد. راوی دربارهی شب بعد از مرگش میگوید: «در نیمههای شب که هیچ کس در اتاق نیست، نیرویی به شکل ذرات تیره از من به بیرون تراوش میکند و در برم میگیرد … بعد از اینکه خوب ازم قالب میگیرد، جدا میشود و مثل سایهای در کنارم میایستد …» برادر مرده تبدیل میشود به گرد خاکستری تیرهای از برخورد دو روح، دو جسم، دو برادر. بهخوبی و بهخصوص در مورد راوی، خیالپردازیهای بیانتهای سوررئالیستی را شاهدیم. برتون جنبش خود را اعتقاد مطلق به رؤیا میداند و بازی بیغلوغش فکر، روایتهای حقیقی از رویدادهای خیالی، ربط تنیدهی وهم و واقعیت. به قول دیوید لاج، اگر در رئالیسم جادویی رویدادهای محال نوعی استعارهاند برای نمایش تناقضهای جامعهی مدرن، در سوررئالیسم استعارهها واقعی میشوند و دنیای عقل و فهم متعارف گم میشود، مثل گمبودن زمان در این دسته آثار. زمان هست، ولی انگار گم شده. لئونورا کارینگتن در داستان سوررئال سمعک شیپوری میگوید: «همانطور که میدانیم، زمان میگذرد، ولی اینکه همین شکلی برمیگردد یا نه معلوم نیست». راوی شگفت مجمعالجزایر اوریون هم در زمان گم شده و این را بارها میگوید: «از زمان عقب افتادهام …»، «زمان مرا جا گذاشته …»، «این کوچه یا متعلق به گذشته است وقتی مغازهها تازه ساخته شده بودند و رونق داشتند یا من در آیندهام و مغازهها را بازسازی کردهاند …» راوی و کاراکترها در بیزمانی هستند و طبیعتاً این با شکست زمان در رمانهای مدرن بسیار تفاوت دارد. ما در زمان جلو و عقب نمیرویم، در هزارتوی لامکانی هستیم که زمان هر وقت میخواهد خود را نشان میدهد.
فضای نامتعین رمان ناگهان در فصلهای ۳۴ و ۳۵ تعین مییابد و وعدهی داستان، که مدام بهتعویق میافتاد، در این دو فصل یکجا تعریف میشود. دلیل این پایانبندی ناگهانی احتمالاً انتخاب مدیوم رمان است از سوی نویسنده، مدیومی که سوررئالها تمایلی به آن نداشتند و منتقدش بودند و متهمش میکردند به پرگویی. به قول برتون، کوتاهترین رؤیا کاملتر از کوتاهترین شعر است. مهمترین هنرمندان این جنبش هم شاعر بودند و نقاش: برتون، الوار، لوئی آراگون، بنژامین پره و سالوادور دالی. آنها همه چیز را در زبان شاعرانه میدیدند و شعر. نقاشی هم ایماژی بود با زبان تکقاب تصویر.
پاسخ نهایی به چرایی استفاده از تکنیکها و عناصر سوررئالیستی در رمان مجمعالجزایر اوریون را شاید بتوان در ارتباط ظریف بین گفتهی برگسون فیلسوف و بونوئل فیلمساز یافت. برگسون جهان رؤیا را در مقابل دنیای واقعیت عملی میداند که در آن محرک فرد سود آنی و فایده است. از نظر او، اگر ما خودمان را از این دنیا جدا کنیم، به جهانی از صور خیال و خاطرات سرکوفته منتقل میشویم. لوئیس بونوئل هم در کتاب با آخرین نفسهایم میگوید: «مهمترین درسی که از سوررئالیسم برایم مانده امکان نفوذ آزادانه به اعماق وجود است ــ دعوت به پدیدههای ابهامآمیز غیرعقلانی و رفتن به سوی همهی امیال و اضطرابهایی که از ژرفای نهاد آدمی برمیخیزد».