نگاهی به رمان پیادهروی در ته دنیا وسواس یا جنون سخنگفتن
رمان پیادهروی در ته دنیا، نوشتهی مهدی جعفری، در نگاه اول اثری است متعلق به ژانر رئالیسم کثیف یا رئالیسم سیاه. نویسنده آشکارا تحت تأثیر رمانهای بزرگی چون سفر به انتهای شب، اثر لویی فردینان سلین، و خانوادهی پاسکوآل دوآرته، اثر کاملیو خوسهسلاست. رمان قصهی جوانی است آسوپاس که دانشکده را نیمهکاره رها کرده، از موطن خویش، شیراز، کوچیده و سیری از پرسهگردیها و ولگردیها را تجربه میکند. ساختار روایت نوعی واگویهی خاطرات یا بخشهایی از خاطرات اوست. راوی، در فصول هفتگانه، بخشهایی از تجربههای خویش را بیان میکند. ساختار روایی رمان عملاً خطی است: از نقطهای به نقطهی بعدی حرکت میکند تا چیزی (تکگویی راوی) در منطق علّی و معلولی رمان شکل پیدا کند. در فصول آغازین، خواننده میتواند به کیفیت و چند و چون فضای اثر واقف شود. توصیفات راوی از وضعیت اسفبارش، طردشدگی و وانهادگی، فقر و مناظر سیاه خواننده را با کلیت اثر آشنا میکند. در واقع، سیر حرکت داستانی در این اثر عملاً بهکندی رخ میدهد. راوی سعی میکند، با سخنگفتن و تأکید بر شرایط خود، خوانندهاش را درگیر کند، اما در بسیاری از بخشها توفیق چندانی نمییابد؛ چراکه این وسواس یا جنون سخنگفتن موجب کسالت خواننده و افت شدید ضربآهنگ داستان میشود. پیادهروی در ته دنیا هیچ کشف داستانی قابل توجهی ارائه نمیدهد. در عمل، شرایط وخیم راوی و آنچه اطراف او را فراگرفته است کارکرد دراماتیک پیدا نمیکند. شخصیتهای مکمل داستان مانند هما، خواهر راوی (نسترن)، رئیس کشتارگاه، دوستان معدود او و حتی زنی که راوی در فصول میانی داستان به او کنجکاو میشود (مهتاب) آدمهایی فاقد خصلتهای نهان ویژه و روح داستانیاند. این آدمها گویا به این بهانه حضور دارند که، بر اساس مکانیسم اغراق داستانی، شرایط دوزخی راوی را برجستهتر بازنمایند. بنابراین، و با وجود وسواس راوی در گفتن، شخصیتها شکل نمیگیرند و به همین سبب، گفتوگوها نیز بسیار تصنعی، سست و بیخون جلوه میکنند. گفتوگوهایی فاقد کنشمندی درونی که داستان را به جلو نمیرانند اطلاعاتی بیش از آنچه ما استنباط میکنیم در اختیارمان نمیگذارند و به شکلگرفتن غیرملموس تعلیق داستانی کمکی نمیکنند. روایت داستان، از پایان فصل یکم تا پایان، تقریباً به همین منوال پیش میرود. در بخشی از رمان، راوی (سهراب) از نزاع و قتلی میگوید که ناخواسته مرتکب شده. نفس پردازش این صحنهی قتل بسیار باورنکردنی و کلیشهای بهنظر میرسد. رانندهی بی ام و، درگیری سهراب با او، چاقوخوردن راننده که از قضا جوانی تنومند و سالم است، و توصیف صحنهی جاندادن او. همهی اینها در کانتکسی متظاهرانه و کارتونی رخ میدهند. در سطور پایینتر، راوی ــ با زخمی بر بازویش ــ فرار میکند و به کنج دنج مسافرخانه پناه میبرد. بماند که ظاهراً کسی ناظر این صحنه نیست و همه چیز انگار در لولهی آزمایشگاه اتفاق افتاده. در رخدادهای پس از آن، باز خواننده سهراب را میبیند که به زندگیاش در تهران ادامه میدهد و هیچ کس ــ تأکید میکنم هیچ کس ــ گویا به دنبال او نیست. نویسنده، بیآنکه متوجه باشد، در دام کلیشههای رایج افتاده. این صحنه ما را به یاد سریالهای تلویزیونی و نوع برخورد قهرمان و ضدقهرمانان این سریالها میاندازد. در بخشهای بعدی رمان، سهراب به مرور خاطرات گذشتهاش میپردازد: شرح عشق به آذر، بعضی لحظههای خانوادگی، رهاکردن دانشگاه و … . این حدیث نفسها، که در قالب بازگشت به گذشتهای متعین صورت میگیرند، به همان اندازه غیرکارکردی، غیرزیباشناسانه و در عین حال کشدار و ملالآورند. گویا نویسنده ریتم روایت را گم کرده و برای متورمترشدن اثرش، این تمهید کهنه را پیش گرفته است. این تورم غیرلازم نه تنها خواننده را با متن درگیر نمیکند، بلکه این سؤال مهم را به ذهن متبادر میکند: بیان این همه برای چیست؟
به نظر من، پیادهروی در ته دنیا به معنای اخص کلمه یک رمان نیست، داستانی کشدار است بر مبنای حدیث نفس. صحنهها، یکی پس از دیگری، بدون آنکه عینیتی بیابند یا قابلیت بازنمایی داستانی پیدا کنند، نوشته میشوند. در این اثر، که میکوشد به واقعیت نیز وفادار باشد، حتی از واقعیت، یعنی توالی و گسستهای طبیعی آن، نیز نشانی نیست. زمان گویا عنصری بیرونی است که هر گاه راوی بخواهد، متوقف میشود یا به عقب بازمیگردد. این نوع برخورد با زمان هیچ گونه اقتضای دراماتیک و استتیکی ندارد. حتی توجیه قابل پذیرشی در متن پیدا نمیکند. دغدغهی راوی (نویسنده) گویا صرفاً گفتن است، گفتن به هر قیمت ممکن. اگر بپذیریم که در رمان و ایضاً داستانهای بلند، نویسنده دست به گزینش هوشمندانهی واقعیت میزند، در این اثر از چنین فرآیند هوشمندانهای نشانی نمیبینیم. همه چیز در حال افشای مدام است و نقاط کشش داستانی که میتوانند در جاهایی از رمان خواننده را متوقف کنند یا به درنگ وادارند عملاً وجود خارجی ندارند. رولان بارت معتقد است که «رمان هنری است بر مبنای نگفتن». این جمله معنای ژرفی دارد. البته که نویسنده در پی طرح معما نیست، اما همواره بخشهای پنهان یا گفتهنشدهی اثر داستانی میتوانند موجب تحریک تخیل و کنشمندی ذهن خواننده شوند. مثال واضح این جمله تمثیل کوه یخ است. در رمان مهدی جعفری اما خواننده با تلاشی نظاممند برای گفتن، آن هم از نوع بیمهارش، روبهرو میشود، تلاشی ویرانکننده از آن دست که میتواند به فروپاشی جاذبه و ساختار زیباشناسانهی اثر منتهی گردد.
پیادهروی در ته دنیا فاقد تعلیق و کشش داستانی است. شخصیت اصلی رمان، از همان فصول نخست، بهاصطلاح لو میرود و ادامهی رمان، بیآنکه اتفاق خاصی رخ دهد، به بسط و شرح همان فصل آغازین میپردازد. البته، نثر سالم و بیحاشیهی مهدی جعفری به خوانش رمان کمک میکند، اما در پایان خواننده حس میکند به جز فصل نخست، که آستانهی رمان محسوب میشود، هیچ دستاورد قابل توجه دیگری در کار نبوده است. از نظر فرمی، رمان جعفری مونتاژ ناشیانهی سلسلهای از تصاویر، خاطرات و یادمانهای راوی است. این قطعات در کنار هم تصویری کلی و محو ایجاد میکنند، در حالی که میتوانستند پازلی هوشمندانه بسازند، پازلی که خواننده در لذت کشف و کنار هم چیدهشدن قطعاتش سهیم شود. این معضل به نظر من محصول نگاه واپسگرای نویسنده به واقعیت است. در این رمان، با واقعیت چونان عنصری غیرقابلبازنمایی، فاقد انعطاف و غیرقابلدستکاری برخورد شده است. واقعیت رمان مهدی جعفری تخت و بهظاهر استعلایی است؛ چراکه او میکوشد، با ارائهی سلسلهای از علت و معلولها، کنشهای قهرمان داستانش را موجه جلوه دهد. بدین سبب، شخصیت سهراب و سایر شخصیتهای فرعی باورکردنی و حتی تصورکردنی نیستند. در خوشبینانهترین حالت، این رمان را میتوان ملودرامی خانوادگی ـ اجتماعی شمرد.
پیادهروی در ته دنیا نمونهای از رمانهای شکستخوردهی فارسی است، رمانی که حتی استعداد سرگرمکردن خوانندهی خویش را ندارد. این اثر شاید با تجدید نظر کلی نویسنده در ساختار ذهنیاش نسبت به رمان میتوانست خواندنیتر باشد.